LA VISIONE CONTEMPLATIVA: ATTO II - L'IMMAGINE

La nostra identità nasce dal rapporto col prossimo e con la prossimità; solo scorgendo l'unicità dell'altro possiamo differirne e scoprire la nostra. Solo dall'incontro nasce la rivelazione. È tutta qui la genesi. Esorta il prossimo alla libertà e alla liberazione, al rifiuto di ogni ideologia e di tutto quanto si sostituisce all'individuo impedendogli di pervenire a se stesso. Solo lasciando dietro ogni fardello avremo la leggerezza necessaria per scalare questa alta montagna. Nessuno può comandare al saggio, perché al saggio non è dato ubbidire. Nessuna società, nessuna tradizione. Se questa si chiama "follia", sii folle e ama con tutto te stesso questa condizione.

TESI PRINCIPALI:

  • Principio dialettico dell'immagine (3).


  • Teoria della Forma-Sostanza (5).


  • Teoria dell'Uno-Tutto (8).


  • Teoria del sublime (11).


  • Teoria dell'Essere-Divenire (15).


  • Teoria del nulla (24).


  • Teoria del vuoto come immagine primordiale (26).


  • Le due vie di liberazione (28).


  • Negazione della morte come nullificazione (32).


  • Teoria della dialettica sessuale (33).


  • Teoria della sacralità sociale (39). 



Sia data l’immagine A:
Da Offret (1986) di Andrej Tarkovskij

Si chiami la donna β.
Si asserisce:

1)  Non è possibile separare β da A poiché β non è solo presente in A – o meglio non è solo presenza-in A – bensì è esistenza-di A senza di cui A non sarebbe A ma un’altra immagine B; se in seguito togliessimo anche l’erba γ non avremmo più B ma C e così via.

2) Si tolga piuttosto A e si mantenga β. Le due proposizioni sono in contraddizione tra di loro: non è possibile togliere A e mantenere β in quanto β, tolto A, non sarà più β ma qualche altra esistenza (δ, ε o come si preferisce).

3) “Qualche altra esistenza” equivale a un’altra identità poiché tolto A sono tolti tutti quei costituenti a partire da cui β era β e non altro. Principio dialettico dell’immagine: qualsiasi costituente n è quel costituente n – ovvero presenta quella data identità - poiché distinto dai restanti costituenti di quella data immagine A.

4) Differenza fra l’immagine e il linguaggio: se ogni vocabolo esiste-per effetto della differenza rispetto ai restanti vocaboli all'interno del sistema linguistico, in base a quanto sostenuto dal linguista F. De Saussure [1], un costituente dell’immagine è già una esistenza ma è quella esistenza e non quell'altra poiché distinta dagli altri costituenti. L’immagine viene dunque plasmata e il materiale su cui “si lavora” esiste già.

5)  Tuttavia, a differenza di un vaso in argilla, plasmare l’immagine non significa solo “darne una forma” ma modificarne anche la sostanza. Per questo motivo non è possibile isolare, in una immagine, la forma dalla sostanza. Anzi, non è neanche pensabile una tale dicotomia quando si parla dell’immagine. Per questo motivo è meglio parlare di una categoria intermedia in grado di partecipare di entrambe. [Teoria della Forma-sostanza]

6) Se il vocabolo dunque è una forma e in quanto tale presenta modificazioni formali, nella maniera di differenziazioni negative, l’immagine è esistenza sostanziale che presenta modificazioni in termini di esistenza e di sostanza, nella maniera di differenziazioni positive.

7) Si comprende la tesi (6) se e solo se si comprende che: se un vocabolo, una volta isolato, non può mai costituire da solo un linguaggio, un costituente dell’immagine una volta isolato costituisce a sua volta una immagine a cui legare altri costituenti; in altri termini: il costituente abbandona l’esser costituente per presentarsi come sistema.

8) L’immagine è un sistema, ma l’immagine senza i suoi costituenti non è solo un sistema vuoto – poiché l’immagine non può essere solamente forma – ma si costituisce come una immagine primordiale riconducibile all'Uno-Tutto. L’Uno-Tutto è quel dominio che presenta la totalità indistinta delle immagini; è impossibile distinguere le immagini dell’Uno-Tutto poiché la totalità delle immagini è come riappacificata in una tale unicità. [Teoria dell’Uno-Tutto]

9) “Creare” un’immagine significa discendere dall'Uno-Tutto. Ogni creazione, in siffatto ambiente,  è dunque caduta, e la totalità delle creazioni è come una grande cascata. Le immagini che decadono dall'Uno-Tutto originano un flusso che va via via sempre più ramificandosi in immagini particolari. Poiché l’immagine è esistenza autonoma, con costituenti a lei proprie, quando parliamo di caduta non intendiamo “decadenza” ma solo l’atto del discendere.

10) L’immagine che decade dall'Uno-Tutto è insieme immagine e costituente poiché è un costituente dell’immagine precedente ma, decaduto da esso, va a costituire un sistema autonomo e dunque una immagine data da altri costituenti – o da altre potenziali immagini.

11) L’immagine è già sublime e non ha bisogno di sublimarsi nell'Uno-Tutto, rispetto a cui è inferiore solo in termini di posteriorità. Meglio detto: l’Uno-Tutto è sublime poiché implica la profondità dell’immagine particolare, e l’immagine particolare è sublime poiché implica l’ampiezza dell’Uno-Tutto. Poiché non ogni immagine è sublime – tanto che nell'arte si distingue l’opera buona da quella pessima – possiamo dire che più l’immagine è profonda e più è sublime, poiché più è profonda più attraverso essa è possibile risalire all'ampiezza dell’Uno-Tutto. [Teoria del sublime]

12) Ogni arte è fatta di immagini, compresa la musica. Con questo non intendiamo dire che la musica rinvia a pensieri, fantasie o quant'altro – fenomeni iscrivibili alle associazioni e alle rielaborazioni mentali – quanto piuttosto che la musica perviene alle proprietà essenziali delle immagini ricostituendole secondo categorie astratte a cui diamo il nome di immagini pure. La musica connette queste immagini pure in maniera più o meno regolare rinviando alla natura stessa dell’Uno-Tutto, entrandovi e sgusciandovi alternativamente; ed è proprio tale alternanza a costituire l’identità sostanziale delle note e delle associazioni musicali, per lo stesso principio per cui i costituenti delle immagini sono tali a partire dalle differenze intrattenute entro un sistema riconducibile al tempo stesso ad un Uno-Tutto indifferenziato.

13) Per comprendere la relazione fra l’immagine e il cinema occorre asserire quanto segue: la discesa delle immagini dall'Uno-Tutto è permeata di un principio passivo, inerte; non c’è niente altro da questa discesa, che si configura come una catena rigida e meccanica. Ed è a questo punto che introduciamo l’arte. L’arte è il principio attivo che intrattiene un gioco creativo con le immagini dell’Uno-Tutto, vivifica tale catena e la percorre con disposizioni a volte geniali, in discesa e in salita, con un numero straordinario di variabili e secondo i diversi espedienti di cui ogni singola arte può usufruire. L’arte perviene alle intime relazioni fra le immagini, le rapporta con l’Uno-Tutto o con il molteplice. All'arte non sono dati limiti, così come non sono dati all'ampiezza dell’Uno-Tutto e alla profondità del molteplice.

14) Lo stesso Uno-Tutto presenta un principio attivo in grado di animarlo. Abbiamo detto in precedenza che l’Uno-Tutto è realtà indifferenziata, e ora aggiungiamo eterea e impalpabile. Diverse scuole dell’Induismo Classico parlavano della dicotomia fra un principio attivo e uno passivo, di uno spirito immutabile e di una natura cieca, di Śiva e di Śakti , di una realtà maschile e una femminile, quale dinamicità e autocoscienza della prima [2]. Anche l’Uno-Tutto è animato da un principio attivo: l’arte. L’arte muove le acque di questo lago cristallino che strabordano e discendono in una catena di costituenti e di immagini, e dopo aver mosso tali acque non si limita ad assistere alla loro caduta ma interviene perché si arricchiscano, si relazionino e trasmutino. Capiamo dunque che l’arte non interessa solo il “mentre” della discesa, ma ne è l’origine. Ogni origine è una creazione: difatti l’arte è essenzialmente creativa, è la palingenesi del cosmo, alternanza di nascita e di morte, tutto ciò che è e diviene insieme.

15) Così come non è possibile dissociare forma e sostanza di una immagine, poiché l’arte non è solo divenire ma è più precisamente il divenire dell’essere, allora anche essere e divenire vanno sostituiti con una categoria intermedia. [Teoria dell’Essere-Divenire]

16) Se essere e divenire coincidono, allora tutto deve ciclicamente ritornare, poiché all'essere è dato conservarsi.

17) Il suono è il principio attivo dell’immagine ed è quanto consente alla musica di mettere in associazione immagini pure. Esso non necessita di produzioni acustiche. È infatti possibile creare il suono dal silenzio, e consideriamo tale fenomeno come una proprietà del cinema contemplativo. Così come lo è, a tal proposito, la capacità delle immagini di sottacere, di nascondere una vastità di suoni, ed anche la capacità dei suoni di richiamare una vastità di immagini. Per suono si intende dunque, in senso più ampio, il cuore pulsante dell’immagine.

18) Il minimalismo musicale di Terry Riley, Steve Reich e Philip Glass è una radicalizzazione della natura stessa della musica come astrazione delle immagini in immagini pure, tanto che si potrebbe parlare di astrazione delle immagini pure entro una categoria di immagini super-pure, in cui la distanza fra ogni immagine è ridotta al minimo e il suono stesso, al pari dell’immagine pura, è trasfigurato nella maniera di un super-suono.

19) Il cinema – per noi coincidente col cinema contemplativo – non opera su immagini pure ma copre direttamente ogni realtà dell’immagine stessa, portandola nella categoria che meglio esplica le potenzialità stesse dell’immagine, ovvero la visione, la quale è per sua natura sospesa, sempre rinviata, aleggia dietro un ramo di immagini come un fantasma, che ora le guarda dritto, ora di sbieco, ora di lato, sempre in questo suo vagare che non partecipa delle connessioni fra le immagini, ma le contempla e si arricchisce di questa esperienza. Il cinema (contemplativo) sospendendosi nella visione di una immagine ha esperienza delle altre che le stanno attorno, in un gioco di richiami indiretto, non tracciato, invisibile, in una dialettica di immanenza / trascendenza in cui l’una implica l’altra, in questo superamento della materia e dell’immagine particolare in un nodo etereo di immagini, o nell'ancora più etereo Uno-Tutto, a cui però non può mancare il ritorno alla materia e all'immagine particolare, in una alternanza Uno / Molteplice che fa del cinema non solo l’espressione artistica più vicina alla palingenesi del cosmo, ma addirittura quella che trova in essa la sua più intima natura, in questo richiamo alla distruzione imminente e alla ricreazione futura.

20) La visione esplica nella maniera più evidente il principio dialettico dell’immagine: è nell'immagine cinematografica che meglio troviamo l’intima dipendenza fra il costituente e l’immagine, la relazione identità / diversità che regola il rapporto fra i costituenti, poiché meglio si vedono le conseguenze di una eventuale alterazione in un economia globale che partecipa di una molteplicità di immagini e di una molteplicità di visioni. Ed il cinema, consapevole di questo, toglie, aggiunge, isola i costituenti per produrre nuove immagini, plasmandone in continuazione di nuove ed operando nella forma-sostanza.

21) Immagine ed inquadratura sono due cose differenti. L’inquadratura si compone di una molteplicità di immagini, e ciò vale anche per le inquadrature fisse, poiché l’inquadratura rinnova sempre le proprie immagini, anche quando queste a occhio distratto sembrano essere tutte uguali e anzi riducibili ad una sola immagine. Anche un film composto da una sola inquadratura fissa, è un film che ha una storia poiché le sue immagini sono continuamente rinnovate.

22) L’arte è essenzialmente storica poiché, in quanto principio attivo, muove il principio passivo della discesa e mette in atto una storia, una storia di immagini ma anche una storia di costituenti, ognuno dei quali nasconde la storia di un costituente o di una immagine antecedenti e anticipa l’avvenire dei costituenti prossimi nelle vesti di immagine.
 
23) L’arte è l’autocoscienza storica dell’Uno-Tutto. Al termine della storia, al momento della distruzione e dell’apocalisse, l’Uno-Tutto si identifica con l’arte in una unione fra essere e autocoscienza dell’essere, per poi dissociarsi dall'arte per rientrare nel suo sonno vegetativo, almeno fino al successivo risveglio operato dall'arte e alla successiva ricreazione delle immagini, e dunque della materia.

24) Rintracciati dunque due principi, uno passivo e uno attivo, l’essere e la dinamicità dell’essere, possiamo introdurre un terzo principio: il nulla. Il nulla è la totale assenza di ogni immagine, e dunque la diretta antitesi dell’Uno-Tutto. Benché l’arte operi su immagini, e dunque sulla discesa dall'Uno-Tutto e sulla natura stessa dell’Uno-Tutto, è possibile cogliere il nulla attraverso l’arte. Chiamiamo terrore la contemplazione del nulla attraverso l’arte. Il terrore nasce sia dall'angoscia del non esserci che dallo spavento, dalla repentinità del sentimento. Cogliere il nulla è l’operazione più complessa che si possa richiedere all'artista, il quale non di rado riesce solo a fermarsi in uno stato di confine fra l’essere e il nulla con entrambi i piedi sulla prima categoria. Solo il capolavoro è in grado di cogliere il nulla con incisività e di farlo con una certa costanza. Il capolavoro riesce a fare ciò solo contemplando il nulla, aleggiando sopra di esso come in un lento volo sopra un burrone. Per capolavoro intendiamo quello di qualsiasi arte, che sia la musica nella maniera di una contemplazione per immagini pure o il cinema nella maniera di una contemplazione totale di un nodo di immagini, e via discorrendo. [Teoria del nulla]

25) Poiché l’arte opera su immagini, l’arte contempla il nulla per mezzo di una immagine che viene plasmata a mo’ di specchio secondo questo fine. Rispecchiare il nulla richiede una grande onestà intellettuale poiché fare dell’immagine uno specchio significa operare un sacrificio. Per sacrificio intendiamo l’eliminazione di ogni preferenza particolare poiché una tale azione non può che spostare l’attenzione verso immagini particolari dell’Uno-Tutto e allontanare l’arte dal nulla. Un artista che contempla il nulla opera un sacrificio di sé. Ed è per questo motivo che un capolavoro in grado di contemplare il nulla non può che decretare una vera e propria morte dell’arte e dell’artista. Tuttavia, l’arte e l’artista ne escono alla fine come vivificati, avendo partecipato delle loro estreme potenzialità. Ne escono come riplasmati, essi stessi immagine in mutamento e di un mutamento. L’artista cambia, si modifica, si ricrea diversamente dopo la sua distruzione. E così l’arte, che si fa nuova, più grande.

26) Non si confonda il nulla con il vuoto. Il vuoto è ancora una immagine, poiché – come già asserito in precedenza – non può esistere un contenitore formale senza costituenti, poiché andrebbe a costituire solamente un’altra immagine e un altro costituente, data l’impossibilità dell’immagine di isolare la forma dalla sostanza. Il vuoto sarà sempre rappresentabile con qualcosa, anche solo con un colore. Lo stato di vuoto è ancora uno stato di pienezza, è ancora una discendenza dall'Uno-Tutto. Qualsiasi immagine primordiale che noi riteniamo vuota sarà sempre un’immagine, non meno delle altre. [Teoria del vuoto come immagine primordiale]

27) Poiché il vuoto è ancora una immagine, benché un’immagine primordiale, riteniamo vane tutte le vie mistiche di salvezza che propongono una estinzione nel vuoto, poiché sarà solo un permanere nell'immagine, e nell'esistenza dunque. Tali teorie si basano sulla non sostanzialità di ogni essere, mentre noi – benché non siamo in grado di definire l’essere e la sostanzialità – crediamo nella esistenza e nella sostanzialità di ogni cosa, senza isolare l’essere dal divenire, affermando piuttosto la loro intima unione, la conservazione e il mutamento dell’essere e con sé di ogni immagine, a livello sia formale che sostanziale.

28) Esclusa la via dell’estinzione nel vuoto, proponiamo due diverse via di liberazione: da un lato l’acquietamento nelle acque calme e cristalline dell’Uno-Tutto, dall'altro la partecipazione della vitalità artistica – in un sentimento estetico ed estatico insieme. [Le due vie di liberazione]

29) In considerazione del fatto che l’arte è un “gioco” [3] creativo di immagini, nonché il principio attivo dell’Uno-Tutto, e tenuto conto del fatto che i costituenti di ogni immagine assumono una forma-sostanza particolare in relazione alla loro diversità rispetto ai restanti elementi dell’immagine, intendiamo la creatività – e dunque l’arte – come un gioco di relazioni fra costituenti e immagini differenti, un gioco che regola ogni mutamento formale-sostanziale.

30) Data la portata onnicomprensiva di questo gioco creativo, alla base dell’armonia del tutto – nella maniera di una auto-strutturazione inconscia in cui ogni particolare è essenzialmente unico e tale al contempo in relazione al sistema cosmico di cui fa parte – possiamo ridurre questo processo ad una dialettica primordiale fra due principi opposti ma complementari. Questa dialettica, identificabile con lo yin-yang taoista [2], interessa l’Uno-Tutto e l’arte,  e per tale motivo anche l’essere e il divenire, la forma e la sostanza, tutte relazioni implicate dalla prima. Da questa dialettica primordiale, discendono le dialettiche particolari fra quel costituente e la sua immagine, fra quel costituente e quell'altro, fra quell'immagine e quell'altra, tutte riconducili ad una armonia degli apposti che contempla anche la vita e la morte, l’uomo e la donna, in un gioco passionale e creativo.

31) Poiché la morte, come la vita, interessa il rapporto fra l’Uno-Tutto e l’arte, dunque il mondo di tutto ciò che esiste, la morte non determina una collocazione dei suoi oggetti nel nulla, ma questi permangono e sono conservati come materia dell’Uno-Tutto; la morte non nullifica l’essere, ma è piuttosto un momento del divenire dell’essere che partecipa anche della sua vita e della sua creazione. Tutti gli esseri faranno ritorno all'Uno-Tutto al momento del suo sonno vegetativo e saranno reintrodotti nella totalità indistinta delle immagini, per poi di nuovo uscire dall'Uno-Tutto a seguito dell’attivazione di questo operata dall'arte e ricostituire la sua identità nel sistema – questo perché l’essere diviene, ma all'essere è dato conservarsi.

32) Ogni cosa esiste eternamente, ed eternamente diviene e persiste. Questo significa: non c’è cosa che possa cadere nel nulla, perché ogni cosa esiste e in quanto tale appartiene al mondo dell’Uno-Tutto, e non a quello del nulla. Non è possibile entrare ed uscire dal nulla senza perdersi, ma l’essere non può perdersi perché, in quanto essere, nel suo divenire deve conservarsi. Dunque il divenire dell’essere non interessa il nulla, ma solo l’Uno-Tutto, poiché dall'Uno-Tutto è e dall'arte diviene. Nessuna cosa nasce dal nulla né può farvi ritorno. [Negazione della morte come nullificazione]

33) La dialettica primordiale si comporta come un vero e proprio atto di amore fra un maschio e una femmina primordiali, la cui intima unione investe ogni dialettica particolare di una profonda armonia fra principi opposti ma complementari. Per questo motivo l’atto sessuale non può che essere una espressione sublime della seconda delle due vie di salvezza espresse nella tesi (28), la manifestazione particolare del gioco passionale fra l’Uno-Tutto e l’arte, paragonabile alla passione fra Kṛṣṇa e Radha [2], qui reinterpretata sulla base della condizione dialettica di una devozione non unilaterale ma reciproca, origine di una armonia dinamica e paritaria. [Teoria della dialettica sessuale]

34) La passione amorosa è la più alta espressione artistica in quanto manifesta al massimo grado il carattere creativo dell’arte medesima; l’atto sessuale è essenzialmente un atto creativo e fra gli atti creativi è quello più vicino alla dialettica primordiale. Più precisamente tale atto è la manifestazione particolare della grande unione cosmica ed universale, è la riproposizione di questa nel mondo della molteplicità delle immagini e dei costituenti. Le vie di salvezza che trovano il loro centro nell'abolizione di questo atto e nella castità isolano il principio passivo da quello attivo e dinamico, in una rottura dialettica che considera il primo come luogo di pace e di verità, la seconda come luogo di caducità e di falsità.

35) D’altra parte l’atto sessuale è anche il più corruttibile. Le cause possono essere molteplici: la vittoria del piacere sulla devozione o della devozione sul piacere, la vittoria della componente attiva su quella passiva o della componente passiva su quella attiva, e altre ancora. Esse trovano il loro punto in comune nella rottura dialettica, che qui pare come un vaso di cristallo, tanto prezioso quanto delicato. Il risultato è a dir poco disastroso: come una guerra cosmica fra l’Uno-Tutto e l’arte, la rottura della dialettica sessuale è fonte di odio e di risentimento, della supremazia fra l’atto distruttivo su quello creativo, che non può sussistere in una situazione diversa da quella dell’armonia, senza di cui l’Uno-Tutto è principio cadaverico e l’arte è un principio folle e distruttivo, da cui in genere si preferisce fuggire per estinguere la propria esistenza nel carattere etereo dell’Uno-Tutto.

36) In realtà anche la personale estinzione nel carattere etereo dell’Uno-Tutto è una falsa via di liberazione, che si realizza in una totale mortificazione di sé e nell'ignoranza del reale scopo della liberazione, che consiste piuttosto nella consapevolezza del proprio sé. Nella tesi (28) si è detto della prima via di liberazione come di un acquietamento. Tuttavia è bene tenere presente che un tale stato non è estraneo alla conservazione del proprio essere, che anzi viene come assistito da questo lago purissimo sotto la preservazione dell’energia vitale dell’arte. Ed è solo grazie all'arte che ci è possibile ripercorrere le immagini che portano all'Uno-Tutto, percorrere al contrario questa discesa fino a raggiungere la genesi di ogni cosa, e a pelo d’acqua in questo lago dell’indistinto si è consapevoli dell’unicità di ogni immagine che da esso proviene con la complicità dell’arte, e si è dunque consapevoli di se stessi e della propria posizione nel sistema delle immagini particolari. In ciò consiste la prima via di liberazione.

37) Se i costituenti dell’immagine sono tali in relazione alla differenza che essi intrattengono nel sistema-immagine, allo stesso modo la società deve promuovere la diversità e aborrire in massimo grado l’omologazione. Solo in una società di uomini liberi è possibile riplasmare l’uomo in una immagine più sublime. Solo in una società di uomini liberi l’uomo può guadagnare in ampiezza e in profondità.

38) Per questo motivo la società può solo auto-strutturarsi, nella stessa maniera in cui l’armonia del tutto è data da un gioco creativo che vuole l’unicità di ogni particolare e insieme la relazione fra i diversi particolari nel sistema. Una società di uomini liberi è una società che preferisce la moltitudine “spinoziana” al popolo “hobbesiano”, e cioè la conservazione delle particolarità alla unità indistinta [4], in accordo con la tesi (11) secondo cui ogni immagine è già sublime nel sistema dei particolari e non ha bisogno di esserlo nell'Uno-Tutto, in cui anzi smette di essere immagine particolare  per essere parte indistinguibile di un’unica immagine.

39) Ci sono quattro motivi principali per cui questo, nella storia umana, è avvenuto ben poche volte. Il primo è che la schiavitù rappresenta la soluzione più comoda. La schiavitù è una cessione della responsabilità personale a uno o più uomini, o a una o più ideologie – di massa o d’élite. Tanti individui sono confortati dal fatto che, se qualcosa andrà storto, ci sarà qualcuno a cui puntare il dito, qualcuno da criticare dal basso della presunta innocenza popolare. Non risulta così terribile sapere che se la società entrerà in crisi ci saranno le statue da abbattere, i responsabili da condannare e le nuove, giuste ideologie da sbandierare – aspettando il momento per cui sarà legittimo bruciare anche queste bandiere. Perché esporsi all'inutile rischio di affermare la propria identità di fronte alla ben più conveniente possibilità di potersi affidare a migliaia, milioni, miliardi di altri uomini con cui si è protetti e con cui sarà possibile vincere ogni guerra se proprio si dovrà guerreggiare? A che cosa porti questa guerra non è un reale interesse del popolo, non più di essere dalla parte “giusta”.  Il popolo dunque non è solo il complice del delitto, ma ne è il mandante e il vero colpevole. Il secondo motivo è inverso al primo ma non incompatibile con esso, e consiste nella capacità di uno o più uomini di soggiogare il popolo facendo sì che questo riponga loro fede, e tale abilità può essere messa in atto in maniera manifesta o nascosta, “dietro le quinte”. Non di rado la fede non è rivolta direttamente a questi uomini, ma al modello di vita che essi promuovono, secondo un controllo capillare che giunge persino a determinare i loro gusti personali, il loro modello di bellezza, ciò che essi ritengono giusto o sbagliato, e convincono loro della validità assoluta e oggettiva di tali preferenze. Questo ci porta al terzo fattore, e cioè alla inamovibilità dell’assetto sociale. Una volta formato l’impianto pare impossibile abbatterlo, e come una rete da pesca blocca ogni movimento. L’antropologo Lévi-Strauss [2] sosteneva che il sacro si basa essenzialmente sul principio della inamovibilità, il dare un ordine fisso alle cose, un ordine che non è possibile mettere in discussione. Una tale società fa propria questa caratteristica del sacro, anzi, diviene essa stessa sacrale, indiscutibile. L’attacco del singolo alla società ha l’effetto della blasfemia e come in un tempio l’autore di un atto così meschino verrebbe accerchiato e punito, allo stesso modo è oggetto di condanna chi prova invano a ridiscutere l’assetto sociale, come tacciato di tradimento e di maldicenza. Gli unici cambiamenti possibili debbono essere ininfluenti all'assetto sociale. Il quarto ed ultimo motivo – quello più rilevante - è dato dalla coabitazione di questi tre fattori e dal numero di variabili con cui possono essere messi in atto e relazionarsi. [Teoria della sacralità sociale]
  
40) Gli uomini non possono mai costituire solamente un numero, e né gli animali né le piante, né qualsiasi altra immagine in questo universo, poiché così come una immagine senza i suoi costituenti non è più la stessa immagine, allo stesso modo ogni creatura non può mai essere considerata come il riempimento di uno spazio vuoto, formale, ma è l’esistenza di questo stesso spazio, che smette di essere quello spazio senza i suoi costituenti. È possibile leggere le cose per mezzo dei numeri, ma non è possibile sostituire coi numeri le cose. Più precisamente: così come non è possibile isolare la forma dalla sostanza e viceversa, non è possibile di conseguenza isolare il quantitativo dal qualitativo o fare il processo inverso. Chi fa dell’uomo un numero ignora la vitalità artistica e dunque il dramma e la tragedia implicati dall'alternanza fra la vita e la morte, così come ignora l’intima relazione fra le cose e l’unicità di ognuna di esse.

41) Una società che esercita il controllo della moltitudine per riunire questa in una unità popolare indistinta, come l’attuale società è riuscita a fare non senza strumenti repressivi, è una società che ha paura dei saggi e della diffusione della saggezza. L’uomo saggio è infatti un uomo libero, e dunque dannoso per una società di questo tipo; essa, nella maniera di una azione meccanica, consolidata, abituale, utilizza ogni sua risorsa per isolarlo come un batterio dal sistema che intende proteggere, al fine di renderlo innocuo, di indebolirlo e, se possibile, di convertirlo al sistema. Ma non sarà mai possibile convertire un uomo saggio se questi è veramente saggio. A un tale destino l’uomo saggio non esiterà a preferire la morte come ultimo grido della sua identità.

Kṛṣṇa e Radha. Immagine ripresa dal seguente link. 

NOTE:
  1.  F. De Saussure, Corsa di linguistica generale, Editori Laterza, 2009.
  2. Manuale di storia delle religioni, G. Filoramo, M. Massenzio, M. Raveri, P. Scarpi,  Editori Laterza, 2011.
  3. Reinterpretazione del "lila" induista. Per maggiori dettagli consulta la nota [2]. 
  4. P. Virno, Grammatica della moltitudine, Derive Approdi, 2014. 

Federico Trovato,
12/09/2014

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